HISTORIA CHORA£U GREGORIAÑSKIEGO



      W ¶redniowieczu ¶piew, który zwi±zany by³ z pierwotnym chrze¶cijañstwem to oczywi¶cie chora³ gregoriañski.
Pierwszy i jedynie autentyczny ¶piew Ko¶cio³a Rzymskiego jest ¶piewem monodycznym (jednog³osowym) do ³aciñskiego tekstu. Oparty by³ na diatonicznych skalach, o swobodnym rytmie. Zosta³ skodyfikowany za pontyfikatu papie¿a Grzegorza Wielkiego i w³a¶nie od jego imienia przyjêto nazwê chora³ gregoriañski. Trzeba powiedzieæ, ¿e dzisiaj istniej± dwie hipotezy na temat jego pochodzenia. Czê¶æ uczonych podtrzymuje tezê o wk³adzie papie¿a Grzegorza w powstanie i reformê ¶piewu, który od jego imienia przyj±³ nazwê gregoriañski. M³odsza grupa uczonych zarzuca tê hipotezê; s± przekonani, ¿e chora³ gregoriañski powsta³ o wiele pó¼niej i to nie na terenie Rzymu, ale najprawdopodobniej we Francji. To zdaje siê potwierdzaæ tak¿e L. Agustoni, który twierdzi, ¿e istniej± solidne podstawy, aby twierdziæ, i¿ nast±pi³o to miêdzy Sekwan± a Renem w VIII wieku (dawny - starorzymski chora³ przekszta³ci³ siê w chora³ gregoriañski). Wed³ug zwolenników tej koncepcji wi±zanie chora³u gregoriañskiego z Grzegorzem Wielkim, jako jego twórc±, nie posiada dostatecznego uzasadnienia historycznego. Grzegorz niew±tpliwie by³ muzycznie wykszta³cony, niemniej trudno udowodniæ, ¿e sam tworzy³ melodie chora³owe.
Przypisywanie autorstwa jemu w³a¶nie wi±¿e siê z podaniem o ¿yciu Grzegorza, które utrwali³ Jan Diakon (ok. 872r) w Vita s. Gregorii. Faktem jest jednak, ¿e Grzegorz Wielki jest tym, który uporz±dkowa³ liturgiê i ¶piew ko¶cielny oraz, ¿e troszczy³ siê o schole liturgiczne.


      Warto przytoczyæ w tym miejscu fakty: papie¿ Stefan II zjawia siê w 754 roku na dworze Peppina - króla Franków, szukaj±c pomocy przeciw Longobardom. Wtedy to rodzi siê s³ynne has³o - jeden Ko¶ció³, jedno pañstwo, jedna liturgia i jedna kultura. Program ten podejmuje Karol Wielki - syn Peppina, który w latach 785-790 prosi papie¿a Hadriana o Sakramentarz gregoriañski - to mog³o mieæ wp³yw na okre¶lenie chora³u nazw±: gregoriañski. Papie¿ przywozi chora³ starorzymski.
Wzmiankê o muzycznej dzia³alno¶ci papie¿a Grzegorza znajdziemy w koñcu VIII wieku we Francji. Za jego czasów stosowano modus archaiczny, a co najwy¿ej rozpocz±³ siê proces jego ewolucji przez podwy¿szanie tenoru i obni¿anie finalis.


      W tym te¿ czasie powstaj± najwiêksze szko³y chora³u gregoriañskiego w Metz oraz Sankt Gallen . Jak trafnie zauwa¿a Johannes Duft, najwa¿niejszym religijnym i monastycznym zadaniem opactwa Stankt Gallen, by³o opus Dei w formie przewidzianej przez regu³ê.  Powstawa³y rêkopisy, a czasami zdarza³y siê nawet twórcze dokonania w dziedzinie ko¶cielnego ¶piewu.
W najbardziej szczytnym okresie chora³u gregoriañskiego  powstaje na miejsce zapisu cheironomicznego zapis diastematyczny, w którym podawano interwa³y przez odpowiednio obmy¶lony porz±dek neum i kluczy. Utrwalono te¿ melodie na pergaminie. Dzie³em, które omawia problematykê chora³u gregoriañskiego jest traktat - pochodz±cy z oko³o 1020 roku - Micrologus de disciplina artis musicae Guido z Arezzo (+ ok. 1050 roku).
Opracowa³ on tam liniowy system notacyjny w miejsce dotychczas stosowanego systemu cheironomicznego, wprowadzi³ klucze do i fa, przekaza³ system solmizacyjny, nadaj±c d¼wiêkom heksachordu nazwy ut re mi fa sol la, wziête z pierwszych sylab kolejnych wersetów strofy hymnu nieszpornego na uroczysto¶æ ¶w. Jana Chrzciciela. W tym samym czasie do repertuaru chora³owego wprowadzono nowe formy: tropy i sekwencje. Pierwotnie tropowano Kyrie pó¼niej zwyczaj ten przeniesiono na ¶piewy liturgiczne. Sekwencje, dziêki swej prostej zwrotkowej budowie o melodyce g³ównie sylabicznej, bardzo szybko rozwinê³y siê w Europie. By³a to poniek±d reakcja szerokich krêgów wiernych na coraz bardziej rozwijaj±c± siê melizmatykê chora³u gregoriañskiego, który stawa³ siê ¶piewem elitarnym.



Przyk³ad gregoriañskiego zapisu nut
fraza Kyrie Eleison


      Zdobycze teoretyczne, które przyczyni³y siê do dok³adniejszego zapisu melodii i bardziej wiernego ich przekazu, niestety, jednak nie zdo³a³y os³abiæ przyczyn, dla których zbli¿a³ siê czê¶ciowy upadek chora³u gregoriañskiego (polegaj±cy na zaniku tradycji rytmicznej oraz melodycznej). Kopi¶ci, bywali niedbali i w zapisie diastematycznym (diastema - odstêp, interwa³; tzw. odleg³o¶æ) nie uwzglêdnili oznaczeñ rytmiczno-agogicznych, które to informacje zawiera³ zapis cheironomiczny (cheir - rêka, nomos - prawo; dyrygent kre¶li rêk± w powietrzu przebieg melodii). Te w³a¶nie zaniedbania w zapisie wp³ynê³y miêdzy innymi na zaznaczaj±cy siê coraz bardziej upadek ¶wietno¶ci chora³u gregoriañskiego. Do zaniedbania chora³u gregoriañskiego przyczyni³a siê wydatnie powstaj±ca muzyka polifoniczna, uznana przez Ko¶ció³ za muzykê liturgiczn±. Nie zapobieg³a temu nawet reforma Bernarda z Clairvaux w XII wieku.
Sobór Trydencki (1545-1563) zarz±dzi³ reformê ksi±g liturgicznych - wydane one zosta³y po zakoñczeniu Soboru. Ostatecznie dokona³ te¿ poprawek w melodiach gregoriañskich. Równie¿ owo ujednolicenie chora³owe mia³o wyra¼ny wp³yw na odej¶cie w ¶piewie ko¶cielnym od chora³u gregoriañskiego. W trydenckich ksiêgach dokonano poprawek w melodiach, ale to nie o¿ywi³o ¶piewu chora³u gregoriañskiego.
Papie¿ Grzegorz XIII zarz±dzi³ prace rewizyjne antyfonarzy i gradua³ów, by melodie oczy¶ciæ z tego, co nie ma nic wspólnego z istot± chora³u gregoriañskiego. Ostatecznie wydano tzw. Editio medicea (1614-1615), lecz niestety jako zniekszta³con± formê chora³ow±. Ta potrydencka pseudo-reforma - jak nazywa siê j± tak¿e i dzisiaj - by³a czynem niewybaczalnym. By³ to, jak s³usznie okre¶la Gerard Mizgalski, okres gonitwy za nowoczesno¶ci± muzyczn±. Najsmutniejszym powodem tej katastrofy by³o to, ¿e ¶piew gregoriañski wykonywano niedbale, niestylowo, po ¶wiecku i okaleczono jego melodie nieuzasadnionymi dodatkam. Na ca³e nieszczê¶cie dla ¶piewu chora³u gregoriañskiego w takiej postaci przetrwa³ on a¿ do po³owy XIX wieku, kiedy to ponownie podjêto trud odnowy chora³u.

      W XIX wieku w zwi±zku z rozpoczêtym ruchem liturgicznym oraz chêci± odnowy liturgii, zapocz±tkowano tak¿e odnowê ¶piewu liturgicznego. Pojawi³y siê wówczas dwie tendencje maj±ce na celu przywrócenie ¶wietno¶ci chora³u. Jedn± reprezentowa³a szko³a ratyzboñska, d±¿±ca do przywrócenia praktyki wykonywania chora³u w oparciu o wydanie medycejskie, powo³uj±ca siê na autorytet G. P. da Palestriny. Nie jest to jednak takie pewne, ¿e Palestrina bra³ udzia³ w opracowaniach medycejskich. Mo¿e to wynikaæ tylko z powo³ywania siê na jego autorytet. Druga tendencja ujawni³a siê wówczas, gdy w 1851 roku L. Lambillotte wyda³ faksymile kodeksu z St. Gallen. Teza wówczas formu³owana - zw³aszcza przez mnichów z Solesmes - mówi³a, ¿e autentyczny ¶piew gregoriañski musi byæ zgodny z najstarszymi rêkopisami.



ROLA OPACTWA BENEDYKTYNÓW Z SOLESMES
W ODNOWIENIU CHORA£U


      Dom Prosper Guéranger, jako opat bendyktyñski w Solesmes, k³ad³ ogromy nacisk na kultywowanie chora³u gregoriañskiego w opactwie.
To w³a¶nie tu, w Solesmes, powsta³a prawdziwa szko³a chora³u gregoriañskiego, na której wychowywa³y i nadal to czyni± ca³e pokolenia tych, którzy w chorale widz± autentyczny ¶piew Ko¶cio³a rzymskiego. Od 1889 roku rozpoczêto w Solesmes wydawanie tzw. Paleographie musicale. Zestawienie wielu rêkopisów chora³u gregoriañskiego ods³ania³o coraz wiêksze bogactwo tego ¶piewu. I tak na przyk³ad cztery z najstarszych rêkopisów Sankt Gallen doczeka³y siê zas³u¿onego i powszechnego wydania w postaci faksymile w wy¿ej wspomnianym zbiorze.
Badaniami nad autentyczno¶ci± oraz sposobami interpretacji chora³u zajmowali siê kolejno benedyktyni: Dom Joseph Pothier (1835-1923), Dom Andre Mocquereau (1849-1930) i w koñcu Dom Eugene Cardine. Pierwsze wyniki badañ podsumowa³ - choæ nie ustrzeg³ siê ukrytego b³êdu menzuralizmu - Dom Andre Mocquereau. We wnioskach tych pos³u¿y³ siê tak¿e wcze¶niejszymi osi±gniêciami Dom Josepha Pothiera.

      Kiedy papie¿ Pius X, po opublikowanym Motu Proprio Tra le sollecitudini z 22 XI 1903 roku, zarz±dzi³ nowe prace w 1904 roku nad chora³em gregoriañskim zarzucono tzw. edycjê medycejsk± i wówczas w³a¶nie powsta³y nowe wydania ksi±g chora³owych. Wydanie tzw. Editio Vaticana by³o wielkim zwrotem w pracach chora³owych. Wydano wiêc w 1908 roku Graduale Vaticanum, poprzedzone wydaniem Kyriale oraz Cantus missalis. W 1909 roku opublikowano Pro defunctis, w roku 1911 Cantorinus, i w koñcu w roku 1912 Antiphonale.
Wprowadzone wówczas tzw. ictusy rytmiczne (ma³e pionowe kreski pod nutami), które wyznacza³y dwójkowe i trójkowe grupy neum, do dzisiaj stanowi± problem w interpretacji chora³owego rytmu. Powsta³ przez ten zabieg jakby ukryty system menzuralny. Niestety, teoria ta nie zwraca³a uwagi na tekst oraz jego zwi±zek z melodi±.
W latach 60-tych obecnego wieku, pracami nad chora³em gregoriañskim zaj±³ siê Dom Eugene Cardine (1905-1988), który stworzy³ tzw. szko³ê semiologiczn±. Jako profesor Papieskiego Instytutu Muzyki Ko¶cielnej w Rzymie wyda³ Semiologiê Gregoriañsk±, która sta³a siê niejako kamieniem milowym w rozumieniu chora³u gregoriañskiego i kierunku jego interpretacji. Porównanie najstarszych rêkopisów: z Laon z Bibliotheque municipale (z przed 930 roku), z Sankt Gallen (z koñca IX wieku oraz z ok. 996 roku i koñca XI wieku ), z Einsiedeln (z XI wieku) i w koñcu z Bambergu (z X wieku) doprowadzi³o do wydania w 1979 roku Graduale Triplex.
Sam Dom Cardine we wstêpie do semiologii t³umaczy konieczno¶æ podjêcia na nowo prac nad chora³em i powrotu do rêkopisów: brakuje czego¶ notacji, która ogranicza siê do wyra¿enia najbardziej materialnego elementu muzyki, to znaczy stosunku melodycznego pomiêdzy nutami. W³a¶nie na to zwraca uwagê Dom Cardine i stwierdza, ¿e z powodu zewnêtrznego wyrównania chora³ gregoriañski zda³ siê byæ i rzeczywi¶cie sta³ siê cantus planus, to znaczy ¶piewem równym, pozbawionym wszelkiej warto¶ci ekspresyjnej. Odrzucono wiêc w semiologii gregoriañskiej teoriê ictusów. Dom Cardine dowodzi³, ¿e chora³u nie da siê mierzyæ rytmem oraz wielko¶ci± nut. Zestawi³ te same melodie zaczerpniête z ró¿nych benedyktyñskich klasztorów i na podstawie badañ udowodni³ bezsensowno¶æ ekwalizmu. Zwróci³ uwagê na to, co zapisa³ skryba w s³ynnym Cantatorium ms. 359 z Sankt Gallen, wykonanym przy koñcu IX wieku, a mianowicie postawi³ przy neumach litery a (augete), c (celeriter), t (tenete), x (expectare).
Zwróci³ te¿ uwagê na neumy z epizemami (wyd³u¿eniami). Chora³ sta³ siê ¿ywym ¶piewem, w którym ogromn± rolê odgrywa s³owo, a ono jest zreszt± no¶nikiem rytmu.
Badaj±cy chora³ - jak podaje ks. Jerzy Pikulik - po³o¿yli nacisk na werbalny charakter rytmu chora³owego i stwierdzili oni, ¿e jest on za delikatny, aby mierzyæ go pó³nutami, æwiartkami i ósemkami.


      Mimo wprowadzenia jêzyków ojczystych do liturgii, w Solesmes, z polecenia papie¿a Paw³a VI, zosta³a zachowana liturgia w jêzyku ³aciñskim i nadal pielêgnowany jest chora³ gregoriañski, nie tylko w teoretyzowaniu, paleografii, ale nade wszystko jako codzienna modlitwa benedyktynów. Bo w³a¶nie w tym tkwi autentyzm i si³a chora³u, ¿e jest on modlitw± Ko¶cio³a. Za symbol umi³owania liturgii oraz ¶piewu chora³owego przez Dom Guérangera mo¿na przyj±æ i to, ¿e sam umieraj±c odmawia³ ulubiony psalm 102 Benedic anima mea Dominum a mnichom kaza³ ¶piewaæ Te Deum laudamus. Na pomniku grobowym opat Prosper Gueranger ubrany jest w strój kap³añski, a na albie wyt³oczone zosta³y ornamentacje sk³adaj±ce siê z neum chora³u gregoriañskiego. O nim te¿ mia³ powiedzieæ papie¿ Pius IX straci³em oddanego przyjaciela, a Ko¶ció³ straci³ wielkiego s³ugê. To w³a¶nie Prosper Guéranger stoi u pocz±tku ruchu liturgicznego, a tak¿e i cecylianizmu, przez swoje umi³owanie chora³u gregoriañskiego i muzyki ko¶cielnej. On da³ niejako fundament do stworzenia, przysz³ej, tak przecie¿ bogatej, nauki chora³owej.

Powrót



Niniejsza strona jest stron± fanowsk±, prowadzon± przez fanów zespo³ów Gregorian oraz Mistic, niepowi±zan± z ¿adn± wytwórni± p³ytow±